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In ihrer skulptuarischen Schönheit gleicht die Flora einer mit Farbe durchdrungenen Marmorbüste. Das Gemälde steht damit stellvertretend für die Art und Weise in der Tizian die Antike in sich aufnahm.

In ähnlichen Zusammenhang steht die entstandene himmlische und irdische Liebe. Der neuplatonische Titel ist wohl nicht zutreffend, in der kunsthistorischen Diskussion kommt es oft zur Deutung als Allegorie des ehelichen Lebens.

Bei der bekleideten Frau handelt es sich im Unterschied zu den Frauenbildern nicht um ein Porträt, sondern um ein Studiomodell.

Sie weist traditionelle Attribute einer Braut auf. Die Gefährtin verkörpert die eheliche Liebe, sie soll die scheue, jungfräuliche Braut in die Ehe führen.

Die Landschaft, welche die Figuren umgibt ist nun perfektioniert. In diesem Jahrzehnt tritt ein ambitionierter, selbstsicherer Tizian in Erscheinung, der mit seinem unerschöpflichen Drängen nach Steigerung seinen weltgeschichtlichen Ruhm begründet.

Tizian wird in dieser Zeit zum führenden Maler Italiens. Die Mariä Himmelfahrt Assunta ist das bedeutendste Werk der venezianischen Renaissance.

Die mächtigen Apostelfiguren sind ein Widerhall an Michelangelo und es sind klare Bezüge zur Farbigkeit Raffaels vorhanden.

Deutlich sichtbar wird Tizians Bestreben, beide zu übertrumpfen und mit der venezianischen Tradition endgültig zu brechen.

Tizian, obgleich er noch nie in Rom gewesen war, muss doch über reisende Künstler und Laien, Zeichnungen, Drucke und Statuetten klar im Bild über die Entwicklungen in Rom gewesen sein.

Besonders deutlich wird dies bei der Madonna mit dem Kind, den Hl. Franziskus und Blasius und dem Stifter Alvise Gozzi in Ancona.

Das Kompositionsschema dieses Gemälde ist eindeutig inspiriert von Raffaels Madonna von Foligno , auch wenn die Farbgebung und der lebhafte Schwung des Bilds typisch für Tizian sind.

Ein weiteres Hauptwerk der religiösen Malerei ist die ebenfalls in der Frari-Kirche befindliche Madonna der Familie Pesaro. Das Bild ist trotz seiner langen Entstehungsgeschichte von bis im Vergleich zur Assunta straffer, kühler und reifer.

Es ist von aristokratischer Erhabenheit erfüllt, die Profile der versammelten Familie Pesaro halten den Betrachter auf Distanz.

Die mächtigen Säulen, die kraftvoll zum Himmel streben, tragen zum erhabenen Charakter des Bilds bei. Dabei handelte es sich um einen späten Einfall Tizians, ursprünglich war ein Tonnengewölbe geplant gewesen.

Im Jahr vollendete Tizian den Tod des Petrus Martyr , das, aus Sicht vieler Zeitgenossen, das beste jemals von ihm gemalte Gemälde war. Das Bild verbrannte tragischerweise , als es restauriert werden sollte, sodass es uns nur aus Skizzen und Kopien bekannt ist.

Zum ersten Mal spielt die Landschaft in der monumentalen Gestaltung des Altarbilds eine Rolle, genauso wie niemals zuvor eine solche Gewalttätigkeit dargestellt worden war.

Insgesamt kann zusammengefasst werden, dass der Altar eine wichtige Tür in Richtung Barock öffnete. Er war nicht dessen erste Wahl gewesen; erst nachdem weder Fra Bartolommeo noch Raffael den erteilten Aufträgen nachkamen, griff der Herzog auf Tizian zurück.

Im Venedig der damaligen Zeit gab es kaum Nachfrage für mythologische Zyklen, sodass sich Tizian hier an ein ihm bisher völlig unbekanntes Metier heranwagte.

Es entstanden drei bedeutende Gemälde: das Venusfest , das Bacchanal sowie Bacchus und Ariadne. Die Kinder strömen dem Betrachter geradezu entgegen, wie ein Fluss der Wasser führt.

Die anschaulich dargestellten Putti tragen die Handlung, Venus und ihre Gefährten, sind ähnlich dem Hintergrund, deutlich tonaler dargestellt.

Quellen für das zweite Bild der Reihe Bacchus und Ariadne sind Catull und Ovid. Es zeigt Bacchus, der liebestrunken vom Wagen springt, und Ariadne, die erschreckt und fasziniert zugleich innehält.

Es vereint stärkste Bewegung mit vorbildhafter Ruhe. Um die das Gemälde auszeichnende farbliche Brillanz zu erreichen, musste Tizian auf die stärksten damals erhältlichen Pigmente zurückgreifen.

Von der Komposition her steht das Gemälde Raffael sehr nahe und ist damit ein Musterbeispiel für die Einarbeitung entlehnter Ideen durch Tizian in dessen Gemälden.

Bacchanal ist das letzte Gemälde der für den Fürsten von Ferrara angefertigten Reihe. Sie zeigt Bacchus' Ankunft auf der Insel Andros.

Er wird dort von seinem Gefolge empfangen und verwandelt unter anderem das Wasser einer Quelle in Wein. Die Darstellung der Szene durch Tizian zeigt in keiner Weise eine moralische Missbilligung dieser Vorgänge, was für den Hedonismus des Erschaffers spricht.

Vor allem in der ersten Hälfte des dritten Jahrzehnts schuf er auch in diesem Bereich Meisterwerke der italienischen Renaissance.

Ein Hauptwerk ist das Bildnis des Vincenzo Mosti im Palazzo Pitti in Florenz. Besonders bekannt ist der Mann mit Handschuh aus dem Pariser Louvre.

In den Jahren — entstanden kaum noch bedeutende Werke, es scheint, als hätte sich Tizian in dieser Zeit in einer schweren Schaffenskrise befunden.

Deutlich zeigt sich in Tizians Werken ein Stilwechsel, die Periode der Jugendwerke ist vorbei, mehr und mehr muss Tizian um seine Kreativität ringen.

Tizians künstlerische Natur war für manieristische Strömungen denkbar ungeeignet, sodass sich vom Manierismus in Tizians Werken wenig bis gar nichts zeigt.

Er malte nicht mehr für die Allgemeinheit, sondern für seine Auftraggeber, Sammler und Mäzene. Es begann die Phase, in der ihm die Gunst des Kaisers wichtiger war als die Anerkennung Venedigs.

Doch auch in dieser Phase gelangen Tizian, wenn auch seltener als in den Jahren zuvor, noch viele Meisterwerke. In dem Bild zeigt sich Tizians Verbundenheit zur Serenissima, dem damals wohl liberalsten Staaten- und Gemeinwesen Italiens.

Doch zeigt sich auch eine gewisse Distanz zur Stadt, da er als Hintergrund und Fluchtpunkt die Berggipfel von Cadore wählt.

Das Werk wird von vertikalen und horizontalen geprägt. Die Reihung der Figuren mag fast altmodisch wirken und stellt einen Rückgriff auf die Zeremonienszenen des Jahrhunderts von Vittore Carpaccio und Gentile Bellini dar.

Ebenso greift er mit seiner Architekturdarstellung Veroneses architektonischer Prachtentfaltung voraus. Insgesamt ist das Gemälde ein gutes Beispiel für Tizians Stilveränderung, die dargestellten Menschen sind jetzt in sich geschlossen und gesammelt, während vorherige Werke durch eine Form höchster, gerichtet ausstrahlende Bewegtheit geprägt sind.

Das berühmteste Werk dieser Schaffensphase ist die Venus von Urbino aus den Uffizien in Florenz. Deutlich zeigt sich, dass sich Tizian ganz eng an Giorgiones Ruhende Venus gehalten hat.

Es fehlt alles Mythologische; die Darstellung ist materiell und unsentimental und die Dargestellte entspricht mehr einer Kurtisane denn einer Göttin.

Daher und weil alle mythologischen Merkmale einer Venus fehlen, geht man heute davon aus, dass es sich um eine Allegorie der ehelichen Liebe und nicht um eine Venusdarstellung handelt.

Tizians Beschäftigung mit dem Manierismus kommt am deutlichsten in den drei Deckengemälden für die Santo Spirito in Isola zur Geltung.

Die Gemälde befinden sich heute in der Sakristei der Santa Maria della Salute. Deutlich erkennbar bei den drei Werken Opfer Abrahams , Kain erschlägt Abel und David und Goliath ist der Einfluss Giulio Romanos , mit dessen Werken Tizian immer in Mantua konfrontiert wurde.

Die Bilder sind in der Diagonale komponiert und so aufeinander abgestimmt, dass sich eine typische Zick-Zack-Bewegung ergibt, ein bis hin zu Tiepolo typisch venezianisches Stilmittel.

Über die Werke ist eine düstere, schwere Gewalttätigkeit ausgebreitet, die in einfacher, elementarer Form auf den Punkt gebracht wird. In seiner manieristischen Phase bringt Tizian alles Dargestellte in brutaler Art und Weise auf die Spitze und tränkt die Szenen so mit Dramatik.

In der Dornenkrönung aus dem Pariser Louvre behandelt Tizian die Misshandlung und Verspottung des Höherwertigen und Wehrlosen durch Gewalt und Rohheit.

Durch die verwendete Kolorierung wird die Grausamkeit der Szene jedoch abgemildert. Die Stöcke durchschneiden das Gemälde wie Messerstiche und bilden rechts von Jesu Kopf das Dreieck der Dreifaltigkeit.

Jesus ist überaus physisch präsent dargestellt, der Betrachter scheint geradezu das pulsierende Blut des Opfers zu spüren.

Deutlich spürbar ist auch der Einfluss der römischen Kunst, so sind etwa deutliche Gemeinsamkeiten zwischen der Christusfigur und der Laokoonstatue erkennbar.

Das Ecce Homo stellt nicht zuletzt aufgrund des vielfältigen Prominentenkompendiums eine hochpolitische Aussage Tizians dar.

Als Pilatus ist Tizians enger Freund, der Kunstkritiker Pietro Aretino , dargestellt. Obwohl Christus deutlich seitlich platziert ist, stellt er aufgrund der herausragenden Bildkomposition das Zentrum des Geschehens dar.

Pilatus' Unentschiedenheit zeigt sich aufgrund seiner zwiespältigen Körperhaltung, womit Tizian deutlich seine historische Meinung zeigt.

Die Enthüllung des Wunder des hl. Markus in der Scuola Grande di San Marco durch Jacopo Tintoretto markiert den Beginn der Abwendung Tizians von der venezianischen Gesellschaft.

Bedingt wurde das durch die zunehmende Konkurrenz zwischen Tizian und Tintoretto, die sich charakterlich und von ihrer Lebens- und Arbeitseinstellung deutlich unterschieden.

Dem angespannten Verhältnis zu Tintoretto stand ein eher herzliches Verhältnis zu Veronese gegenüber. Unter diesen Bildern war Tizians Glorie sein Lieblingswerk.

Unter der thronenden Dreifaltigkeit sieht man Maria als Mittlerin zwischen Irdischem und Überirdischem. Zur menschlichen Sphäre gehören Francisco de Vargas, der kaiserliche Gesandte in Venedig, und einige Propheten aus dem Alten Testament.

Karl ist das Zentrum der Komposition, der Fluchtpunkt ist die Taube des Heiligen Geists. Der Kaiser wird in prächtiger Haltung dargestellt und lässt Spannung und Ungewissheit erkennen.

Im Gegensatz zu seinem Vater, der in einem ähnlichen Porträt zwanzig Jahre zuvor gezeigt worden war, wird er nicht als erfahrener Feldherr dargestellt; die getragene Prunkkleidung ist eher allgemeiner Ausdruck für Philipps ererbte Autorität.

Er erscheint kultivierter und gebildeter als sein Vater. Philipps Verlobung mit Mary Tudor im Rahmen einer politischen Allianz und dessen ausgeprägtes Interesse für das andere Geschlecht boten die entsprechenden Rahmenbedingungen für eine Reihe mythologischer Gemälde, die sich als richtungsweisendste Werke Tizians erweisen sollten.

Das erste Bild aus dieser Reihe ist die Danae aus dem Madrider Prado, eine nochmals deutlich verführerischere Fassung der Danae aus Neapel.

Das Ebenbild dazu war Venus und Adonis , das zu Philipps Hochzeit in London geschickt wurde. Literarisches Vorbild war Ovid; ihm zufolge war Venus in Adonis verliebt und versuchte ihn daher vom Jagen abzuhalten.

Als dieser sich widersetzte, wurde er aus Rache von einem Wildschwein tödlich verwundet. Im Vergleich zu Ovids Erzählungen kommt es bei Tizian zu einer Dramatisierung der Ereignisse.

Er zeigt die verzweifelte Venus, die versucht, ihren Liebhaber aufzuhalten. Hierbei ist Venus' übertriebene Körperhaltung typisch manieristisch und wurde bedacht eingesetzt, um die Kunstfertigkeit des Malers zu zeigen.

Die wohl bekanntesten Gemälde der Reihe sind die Edinburgher Gemälde Diana und Actaeon und Diana und Callisto. Die erst fertiggestellten Werke gingen aufgrund der hervorragenden Kolorierung bei eingeschränkter Farbpalette, der vielfältigen Posen und der Sinnlichkeit der Darstellung in die europäische Kunstgeschichte ein.

Sie wurden sowohl als manieristisch als auch als barock bezeichnet. Im ersten Werk, welches seit im gemeinsamen Besitz der Nationalgalerien von England und Schottland ist, geht es um Aktaion, der als Strafe dafür, dass er die Nymphen versehentlich beim Bad gestört hatte, in einen Hirschen verwandelt und von seinen eigenen Hunden gerissen wird.

Das Bild zeigt den Moment, indem Aktaion den Schock über seine versehentliche Tat und ihre grausamen Auswirkungen erst noch verkraften muss.

Hierdurch erreicht Tizian eine weitere Dramatisierung der ohnehin schon dramatischen Szene. Insgesamt vermittelt das Werk eine bedrohliche Stimmung, vergleichbar mit der sprichwörtlichen Ruhe vor dem Sturm.

Dieses Bild wurde von den beiden Nationalgalerien mithilfe von Spenden verschiedener Stiftungen und Privatleuten erworben. Auch das zweite Gemälde ist aus Ovids Metamorphosen abgeleitet.

Dargestellt ist die keusche Göttin Diana, die die durch Jupiter verführte, schwangere Kallisto mit herrischer Geste verurteilt. Dianas Gesicht liegt im Schatten, was ein unheilvolles Zeichen in Bezug auf Kallistos Strafe ist.

Diese wird verbannt, in einen Bären verwandelt und von ihrem eigenen Sohn fast getötet. Prinzipiell wird das Bild von einem warmen, spätnachmittäglichen Leuchten geprägt.

Das letzte und besterhaltene Bild der Poesie-Reihe ist der Raub der Europa aus dem Jahr Die hellenistisch geprägte Körperhaltung der Europa ist noch der Renaissance verpflichtet, doch ihre rundlichen, wonnigen Formen greifen schon weit in den Barock aus.

Der erhobene Arm wirft ihr den typischen unheilvollen Schatten in das Gesicht, die geöffneten Schenkel kündigen unmittelbar von ihrem wahrscheinlichen Schicksal.

Etwa ab vollzog Tizian einen durchgreifenden Stilwechsel, wohl verursacht durch die vielen persönlichen Schicksalsschläge dieser Zeit.

In seinen Gemälden hallt sein persönliches Schicksal wider, sie werden dunkler, schwermütiger und sind mit kühnem Duktus gemalt.

Die zu dieser Zeit entstandenen Werke werden als sein Spätwerk charakterisiert und waren umstritten.

Tizians neuer Stil lag, auch wenn er andere Ursachen haben mag, doch im Trend der Zeit des Manierismus. Die Gegenreformation suchte Werke, die den Beobachter emotional ansprachen, in das Geschehen hineinzogen und ihm seine Anteilnahme abnötigten.

Hierdurch sollte eben wieder eine stärkere Bindung der Gläubigen an die Kirche erreicht werden. Insofern traf Tizian mit seinen letzten Werken durchaus den Geschmack des spanischen Hofes.

In der letzten Phase der Vollendung malte er mehr mit seinen Fingern als mit seinem Pinsel. Alle Personen mit Ausnahme von Nikodemus, den Tizian zum eigenen Selbstporträt gemacht hat, neigen sich auf die linke Seite.

Damit wird das erschlaffte Gewicht des toten Jesu noch einmal verdeutlicht. Besonders deutlich wird die nun einsetzende gegenreformatorische Kunst durch die Kreuzigung Christi mit Maria und den Hl.

Johannes und Domenikus aus Ancona. Die im Vordergrund Trauernden erwecken beim Betrachter Mitgefühl und emotionale Zuwendung.

Christus wird kleiner als die anderen Figuren dargestellt, wodurch Trennung und Distanz entsteht. Es handelt sich damit um den Prototyp einer gegenreformatorischen Kreuzigungsdarstellung, die die Gläubigen durch eine besonders wirklichkeitsnahe, gefühls- und lebensechte, sowie völlig unstilisierte Darstellung ansprechen sollte.

Ein weiteres Schlüsselwerk Tizians einige Jahre später ist die Verkündigung aus S. Salvatore in Venedig.

Dargestellt wird nicht die Verkündigung, sondern der Moment unmittelbar nach der Verkündigung. Maria hat bereits ihren Schleier gehoben, während der Engel in Ehrfurcht ergriffen steht.

Das gesamte Bild erscheint sehr materiell, im Widerspruch zur Jenseitigkeit des dargestellten Themas. Im oberen Teil des Gemäldes verschmelzen alle Farben miteinander, bis es zu der grandiosen Lichtfontäne des heiligen Geistes, welche die Himmelsscharen auseinandertreibt, kommt.

Erst im letzten Jahrzehnt seines Lebens kam es zur völligen Überwindung der klassischen Hochrenaissance durch Tizian.

Bisher war diese trotz manieristischer Tendenzen immer seine kulturelle Heimat gewesen. Besonders deutlich wird dieser Stilwechsel in der Münchener Dornenkrönung.

Während in der Pariser Dornenkrönung Christus in einem heldenhaften Kampf gezeigt ist, der in der Komposition auf Laokoon zurückgeführt werden kann, ist die Stimmung in der Münchener Dornenkrönung ergeben, fast schon wie bei einem Ritual.

Die Schindung des Marsyas gehört zu den Werken, an denen Tizian arbeitete, als eine schreckliche Pest in Venedig wütete.

Die triste, düstere Stimmung, die unter anderem der Tod seines Lieblingssohns Orazio bei ihm auslöste, ist auch hier zu spüren. Die aufflammenden braunroten Töne und das Dunkel der nur vereinzelt erhellten Hauptfarben machen die Grausamkeit der dargestellten mythologischen Szene noch erschreckender.

Marsyas ist an den Hufen aufgehängt, einem Tierkadaver gleich, während er von seinem Peiniger Apollo und dessen Gehilfe gehäutet wird.

Ausnahmen machte er nur noch für hohe Persönlichkeiten oder ihm in Freundschaft verbundene Personen. So gelangen ihm auch noch in der Phase des Spätwerks zwei Hauptwerke seiner Porträtkunst: das Selbstbildnis im Prado und das Porträt von Jacopo de Strada.

Das Selbstbildnis zeigt eine völlig veränderte Art der Selbstdarstellung. An Stelle von Selbstsicherheit und Kraft, die im Berliner Selbstbildnis zu sehen ist, tritt physischer Verfall und gesunkenes Selbstvertrauen.

Ein letztes Meisterwerk von Tizians Porträtkunst ist das Bildnis von Jacopo Strada. Die dargestellten Anspielungen auf seinen Beruf lassen sein charakteristisches Gesicht nicht in den Hintergrund treten.

Besonders ungewöhnlich für den damaligen Porträttypus ist, dass Strada nicht den Betrachter direkt anblickt, sondern mit fragendem Gesichtsausdruck aus dem Bild herausschaut.

Um ein internationales Publikum für und über sein Schaffen begeistern zu können, wurden von vielen Werken Tizians Reproduktionsstiche geschaffen. Zwischen und fertigte er selbst einige Holzschnitte an.

Der Bekannteste aus dieser Reihe ist die Durchquerung des Roten Meers. Hierbei arbeitete er mit Domenico Campagnola zusammen, der weitere Drucke auf Basis seiner Gemälde und Zeichnungen schuf.

Davon hat die moderne Forschung aufgrund von Lampsonius, dem Sekretär des Bischofs Lüttich Gerard van Groesbeeck , Kenntnis. Er lobte in einem persönlichen Brief die seiner Meinung nach ausgesprochen hohe Qualität der von Cornelius Cort gestochenen Blätter und bat Tizian inständig darum, noch mehr solche Stiche anfertigen zu lassen.

Diese Aufträge für die Habsburger erhöhten zwar seine Bekanntheit, waren dem italienischen Zielpublikum jedoch unzugänglich.

Teilweise nutzte Tizian die Stiche auch, um Themen zu behandeln, für die ihm sonst die Zeit fehlte. Statt wie damals üblich nur mit Ei wurden die Pigmente mit Öl und Ei oder nur mit Öl gebunden, eine Technik der Farbpräparation, die auf den flämischen Maler Jan van Eyck zurückgeht.

Allerdings verwendete Tizian auch andere Farben wie Gold und Grün und weitere Pigmente wie Realgar als leuchtendes Orange, z.

Im Jahr eröffnete Tizian sein erstes Atelier in San Samuele. Bis zu seinem Tod bildete er dort Schüler aus, die ihm bei vielen seiner Werke zur Hand gingen oder Kopien dieser anfertigten.

Besonders in den Jahren nach kamen viele Repliken von Tizians früheren Werken auf den Markt, die wohl zumindest teilweise von Tizians Schülern ausgeführt wurden.

Nur aus Paris Bordone , Bonifazio Veronese und Palma il Giovane sollten später einmal eigenständige, bekannte Maler werden.

Ebendiese drei waren jedoch nur kurz in Tizians Werkstatt beschäftigt. Auch Tintoretto soll zeitweise Lehrling in Tizians Atelier gewesen sein, wobei erzählt wurde, dass Tizian den jungen Tintoretto aus seiner Werkstatt hinausgeworfen hätte.

Paris Bordone : Venus, Mars und Cupido , , Kunsthistorisches Museum in Wien. Bonifazio Veronese : Die drei theologischen Tugenden , , Sammlung Lord Methuen bei Bath.

El Greco : Die Verkündung , —, Museo del Prado in Madrid. Palma il Giovane : Selbstporträt, Pinacoteca di Brera in Mailand.

Insgesamt wurde Tizian von den meisten seiner Zeitgenossen, so auch von Giorgio Vasari vorgeworfen, dass er mit vielversprechenden Talenten in seinem Atelier nicht zurechtgekommen sei.

Vielleicht ermöglichte aber auch erst diese Praktik Tizians imposantes Schaffen. Seine Assistenten eigneten sich, da ohne besondere künstlerische Ausbildung, sehr gut als verlängerter Arm des Meisters.

Erstaunlich ist auch der Vergleich mit der Werkstatt der Gebrüder Bellini: Diese brachten mit Giorgione, Tizian, Sebastiano del Piombo und Lorenzo Lotto vier sehr erfolgreiche Künstler hervor.

Im Gegensatz dazu brachte Tizians Werkstatt keinen wirklich hochrangigen Künstler hervor. Dies ist einer der Gründe, weshalb es während des Jahrhunderts zu einem Bedeutungsschwund der venezianischen Malerei kam.

Somit blieb Tizians Werk ohne einen würdigen Nachfolger. Der Anteil seiner Werkstatt an seinen Werken variiert und ist auch heute noch ungeklärt.

Gerade aus seinen letzten Lebensjahrzehnten sind jedoch viele Gemälde erhalten geblieben, die eindeutig seiner Werkstatt zuzuordnen sind.

Auch ging er in seinen letzten Lebensjahren dazu über, unfertige Gemälde seiner Schüler selbst zu vollenden. Nach seinem plötzlichen Tod befanden sich in seiner Werkstatt etliche, zum Teil auch heute noch sehr bekannte Gemälde.

Diese waren jedoch nur zu einem Teil schon fertiggestellt, der Rest wurde von Tizians Schülern fertiggestellt und verkauft.

Daher besteht besonders bei diesen letzten Werken das Problem, dass es unmöglich ist, den Werkstattanteil zu bestimmen. Tizian erlangte schon in der Frühzeit seines Schaffens überregionalen Ruhm.

Später avancierte er zum erfolgreichsten lebenden Maler, mit Aufträgen aus ganz Europa und aus allen wichtigen Herrschaftshäusern.

Er hätte Tizian am liebsten zu dauerhafter Gefolgschaft verpflichtet. Offensichtlich hatten dessen Werke für ihn auch einen persönlichen Wert, so nahm er nach seiner Abdankung in Brüssel überwiegend Gemälde Tizians mit sich.

Andere wichtige Mäzene waren die Republik Venedig und besonders die Fürstenfamilie Gonzaga. Seine Werke waren demzufolge zuerst in ganz Italien und dann auch im restlichen Westeuropa sehr begehrt.

Schon zu seinen Lebzeiten verglich man Tizian mit den Hauptmeistern der Hochrenaissance Raffael und Michelangelo.

Tizians Ansehen als einer der bedeutendsten Künstler der europäischen Kunstgeschichte sollte bis heute keinen Abbruch nehmen.

Tizians, trotz der starken physischen Präsenz der darstellenden Figuren, doch eher venezianisch, lyrisch geprägter Stil stellte einen wichtigen Streitpunkt über sein Werk dar.

Insbesondere die zeitgenössische Kunsttheorie der Renaissance beschäftigte sich daher ausführlich mit ihm: So kritisierte Vasari in der zweiten Ausgabe seiner Lebensbeschreibungen alle venezianischen Maler bezüglich ihrer Vernachlässigung der Skizzen und anderer zeichnerischer Vorarbeiten; er implizierte hierbei den Vorwurf der geistigen Inkonsequenz.

Auch später noch sollte Vasari seine kritische Einstellung gegenüber Tizian beibehalten. Dolce wiederum definierte die Malerei als die Verknüpfung von Zeichenkunst, Erfindungsgabe und Kolorit.

Er hielt Tizian in den ersten beiden Kategorien für ebenbürtig, in letzterer sogar für überlegen. Daraus leitete er ab, Tizian habe mehr mit Raffael als mit Michelangelo gemein.

Die dabei wichtigsten Fürsprecher Tizians waren Ludovico Dolce und sein enger Freund Pietro Aretino. Zwar hat die Farbgebung in seinem Gesamtwerk eine sehr wichtige Stellung, jedoch zeichnet es sich auch durch die physische Kraft der dargestellten Personen und meist durch eine ausgeklügelte Komposition aus.

Im Jahrhundert begannen dann die Kunsthistoriker sich parallel zur allgemeinen Entwicklung der kunstgeschichtlichen Forschung verstärkt Tizian zu widmen.

In diese Zeit fällt die berühmte zweibändige Biographie über Tizian von Crowe und Cavalcaselle. Auch der bedeutendste deutschsprachige Kunsthistoriker dieser Zeit, Jacob Burckhardt, beschäftigte sich eingehend mit Tizian und widmete ihm ein langes Kapitel in seinem Hauptwerk Cicerone.

Als zusammenfassende Einleitung dazu schreibt er:. Es ist sein geistiges Element in der Schule, das er nicht irgendwo vollendet darstellt; allerdings repräsentiert er auch ihre Beschränkung […].

Der göttliche Zug in Tizian besteht darin, dass er den Dingen und Menschen diejenige Harmonie des Daseins anfühlt, welche in ihnen nach Anlage ihres Wesens sein sollte oder noch getrübt und unkenntlich in ihnen lebt; was in der Wirklichkeit zerfallen, zerstreut, bedingt ist, dass stellt er als ganz, glückselig und frei dar.

Die Kunst hat diese Aufgabe wohl durchgängig; allein Keiner löst sie mehr so ruhig, so anspruchslos, mit einem solchen Ausdruck der Notwendigkeit.

In ihm war diese Harmonie eine prästablierte, um einen philosophischen Terminus in einem besonderen Sinn zu brauchen. Auch die erschienene Jahrhundert und als wohl bestes jemals veröffentlichtes Lexikon gilt, widmet Tizian einen langen Artikel und lobt ihn in den höchsten Tönen:.

Mitte des Jahrhunderts beschäftigte sich der einflussreiche deutsche Kunsthistoriker Theodor Hetzer eingehend mit Tizian. Oft wird Tizian als sein bzw.

Zwischen den Zeilen kritisiert er deutlich die angeblich zu geringe Anerkennung, die Tizian zuteil würde.

Zu Beginn des Doch auch von Theodor Hetzer waren kritische Töne zu hören. So kritisierte er beispielsweise das heute sehr bekannte Ecce Homo aus Wien deutlich:.

Die Meinungen zum Spätwerk Tizians waren schon zu dessen Lebzeiten gegensätzlich. Manche Zeitgenossen hielten seinen fast impressionistisch anmutenden Kunststil für eine Folge von Vergreisung, schwindenden Sehvermögens und seiner insgesamt nachlassenden Kräfte.

Seiner Meinung nach arbeitete Tizian in dieser Zeit wie ein Alchemist, der unedle Metalle in Gold verwandelt. In den letzten Jahren wurden zwei Werke Tizians, die zuvor in Privatbesitz waren, zum Verkauf angeboten.

Eines der beiden, die Diana und Actaeon , wurde am 2. Februar von der Londoner National Gallery und der Scottish National Gallery zusammen für umgerechnet 71 Millionen Dollar 50 Millionen Pfund erworben.

Die beiden Museen hatten bis zum Dezember ein Vorkaufsrecht, bevor das Werk öffentlich versteigert worden wäre.

Diese Frist wurde jedoch verlängert, so dass die Museen doch noch davon Gebrauch machen konnten. Für das andere Gemälde Diana und Callisto haben die Museen bis zum Jahr die gleichen Modalitäten, bevor es auch privaten Sammlern zum Verkauf angeboten wird.

Nach Schätzungen führender Kunstexperten hätten beide Gemälde, soweit angeboten, einen Marktwert von Millionen Pfund besessen.

Der Kauf wurde schnell zum Thema einer politischen Kontroverse, da einige führende Politiker der Meinung waren, dass das Geld in Zeiten der Rezession besser verwendet hätte werden können.

Der Kauf wurde jedoch nur teilweise durch staatliche Mittel finanziert. Die schottische Regierung stellte 12,5 Millionen Pfund zur Verfügung, 10 Millionen Pfund kamen aus Mitteln des National Heritage Memorial Fund.

Der Rest des Gelds kam von weiteren Stiftungen, privaten Spendern und von den Nationalgalerien in London und Edinburgh.

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